La escultura en la antigua Roma

La escultura en la antigua Roma

Por Alberto J. V. Tenorio

La primera fase de contacto entre Roma y los centros artísticos del mundo griego esta marcado por numerosos pillajes que los ejército romanos cometieron en las tierras que iban conquistando, sobre todo de las obras de arte griegas. En las Procesiones de los generales victoriosos se exhibía el botín obtenido, lo que creó un entusiasmo por el arte griego y se aseguró así la supervivencia  de la tradición helénica en el Imperio Romano. Esta aportación de las obras de arte fue acompañada de una aportación de artistas helenos u orientales que llegaron a Roma traídos a Roma por una clientela nueva enriquecida por las conquistas y deseosa de llenarse de refinamientos desconocidos hasta entonces.

Pero en el Lacio no se puede olvidar que se había desarrollado desde el silo VIII una civilización , la de los etruscos, que perduro hasta el siglo IV a.C. y que también contribuyó a sentar las bases del mundo romano. Por lo tanto el arte que se llama romanos producto de una fusión, por un lado, del realismo helenístico griego, y, por otro lado del naturalismo etrusco, además de los fenicios, que respondía mejor al temperamento local.

Dos características determinan el arte romano: el pragmatismo y el realismo. En las obras arquitectónicas fue donde mejor reflejaron mejor su espíritu práctico, pues los nuevos edificios que se crearon-anfiteatros, termas, archivos, casas o mercados- respondían a las necesidades de la vida, bien oficial o privada. El realismo se refleja especialmente en la escultura, donde se produjo una transformación radical con respecto a las teorías idealizadoras griegas. Los romanos fomentaron el género del retrato, generalmente en forma de busto, con el fin de tener una imagen precisa y real de la persona representada, y esta avidez por lo específico queda patente en los relieves históricos utilizados para decorar monumentos erigidos  en conmemoración de los acontecimientos especiales.

El cristianismo produjo un cambio fundamental en la estructura del mundo romano. Hasta los tiempos del emperador Constantino el arte paleocristiano se mantuvo en la clandestinidad, y de ahí en su escaso desarrollo, sobre todo en el aspecto arquitectónico. Sin embargo al proclamarse por el mismo Constantino el edicto de Milán, en el año 313, el cristianismo quedó reconocido oficialmente. La importancia de la arquitectura que se lleva a  cabo entre los siglos IV y V radica en que se desarrolla los tipos de edificio que van a prevalecer  durante toda la edad media.

La escultura: Retratos y Relieves.

Menos innovaciones materiales y técnicas, se advierten en la escultura. Al igual que en Grecia, los materiales utilizados fueron, por lo general, el mármol y el bronce. Las piedras de menor calidad se utilizaron para esculpir piezas secundarias, mientras que el barro, cuyo empleo fue predominantemente entre los etruscos, sirvió únicamente para realizar figurillas.

Pero son los temas los que confieren personalidad a la escultura romana, sobretodo el llamado relieve histórico y el retrato. Los relieves históricos reproducían gestas protagonizadas por personajes romanos o acontecimientos de interés público y, generalmente decoraban monumentos arquitectónicos encargados por los protagonistas de los episodios que conmemoraban o bien por entidades públicas que pretendían rendirles homenaje o acatamiento.

El relieve histórico no es una invención romana, ya que mucho antes los egipcios y los asirios lo habían utilizado para glorificar y rememorar las hazañas de sus soberanos.

El retrato: origen y clasificación

Retrato, sobre cuyos orígenes se ha debatido ampliamente, es uno de los géneros más característicos de la escultura romana. Durante largo tiempo se consideró que el carácter eminentemente realista del retrato romano era fruto de una necesidad no tanto estética como social y religiosa, relacionada con el culto a los antepasados practicada por la clase patricia y regulado por el ius imaginum (derecho de representar las imágenes de los antepasados), estrictamente reservado a la nobleza, que se concentraba en el privilegio de guardar las imágenes de los antepasados en muebles especiales en el atrio de las casas y exhibirlas al público en ocasiones determinadas. En su origen se trataba de simples mascarillas de cera, pero a fines de la época republicana, se reemplazaron por bustos esculpidos, de los que se debieron realizar numerosas reproducciones, para las diferentes ramas de la familia.

Si este componente puede rastrearse en algunos retratos de este período, gracias a su riguroso realismo, no pueden omitirse las aportaciones de las corrientes centro-itálicas y helenísticas. La primera corriente se caracteriza por la intensidad de la expresión predominante, combinados con ciertos recursos técnicos heredados de la escultura en terracota, como lo atestigua la Cabeza en bronce de Brutus, y la de un joven, conservadas en la Biblioteca Nacional de París. La contribución helenística en el retrato es eminentemente estilística, esta confluencia de factores cristaliza, en el siglo I  a.C., en dos modelos de retrato bastantes definidos; por una parte, los pertenecientes a individuos particulares desconocidos, cuya principal característica es su realismo exagerado, que no evita el menor rasgo por desagradable que pueda parecer. Uno de los mejores ejemplos es la Cabeza de Albertinum de Dresde (mediados de siglo I a. C./derecha).  En ella se representaron con todo realismo las arrugas que transmiten la delgadez de la piel y que, en conjunto, confieren al rostro una expresión cadavérica. Muy diferentes a este modelo es el retrato honorífico. Aunque la identificación con personajes históricos no siempre es segura, en algunos casos la comparación con representaciones en monedas, en la que aparece la inscripción correspondiente permite establecer su atribución con certeza. A este grupo pertenecen los retratos de Sila, Pompeyo y César (abajo).  En especial la cabeza de Pompeyo conservada en la Ny Calsberg Glyptotek de Copenhague, parece atribuible, por sus características a un artista helenístico. En general este tipo de retratos, nutrido en las experiencias helenísticas, se interesó mas por la plasmación de la personalidad del retrato, que por la reproducción minuciosa de las particularidades del rostro y persistió con posterioridad al período republicano.

Los primeros relieves históricos

El primer relieve histórico conservado es el que Emilio Paulo encargó para conmemorar su victoria sobre los macedonios. El contenido del relieve, dispuesto en un friso que rodea el pilar destinado a sostener la estatua ecuestre de Emilio Paulo, en el santuario de Delfos (Grecia), muestra los episodios de la batalla de Pidna (168 a.C.). Estilo y técnica, esencialmente helenísticos sugiere la mano de un artista griego.

Algo muy distinto se desprende del que esta considero como relieve histórico más antiguo de Roma, el altar de Domitius Ahenobarbus (arriba), realizado, posiblemente, a comienzos del siglo I a.C.. El relieve esta dividido en dos partes que se conservan en los museos de Munich y de Louvre. La serie de Munich representa las bodas de Poseidón y de Anfítrite, con un séquito de tritones y nereidas, tratado a la manera helenística tardía. La serie del museo de Louvre muestra, a la izquierda, un censo y, a la derecha una suovetaurilia (sacrificio de un cerdo, un cordero y un toro), desarrollada de forma narrativa, pero de factura y composición inferiores a la serie de Munich.

La diferencia entre las dos series, tanto en el contenido como en la forma, es notable. Mientras la primera desarrolla un tema mitológico griego según el gusto helenístico, la segunda, de estilo realista, representa una escena romana con cierta torpeza en su composición.

El clasicismo de la escultura augustal

La tendencia clasicista afecta también al retrato durante el periodo de augusto. La tradición del retrato republicano, en su versión más realista, no aparece tener continuidad y, en general, los retratos de particulares siguen las pautas  del retrato oficial, aunque con matizaciones importantes. Estas matizaciones se debían a las existencias en Roma de talleres diversos que trabajaban según diferentes tendencias estilísticas, y a la actividad de talleres provinciales, cuyas obras presentaban diferentes  diferencias sensibles de estilo en relación con obras realizadas en fechas contemporáneas en la metrópoli. De los muchos retratos de Augusto conservados , dos merecen especial atención porque , porque aún respondiendo a tipos distintos, son el paradigma  de la tendencia clasicista. La estatua de Augusto procedente de Prima Porta (Museos Vaticanos, Roma/arriba) representa al emperador dirigiendo al ejército, con la mano derecha levantada en la tradicional actitud el orador. Se trata en realidad de un trasunto del Dorífono de Policleto, pero revistiendo la desnudez del modelo y cubriéndola con una coraza profusamente con símbolos y personificaciones referidas al establecimiento de la paz en el Imperio y el papel desempeñado para ello por Augusto. La cabeza-retrato realizada con absoluta corrección, resulta no obstante, muy fría y carece de la penetración sicológica del retrato helenístico. La segunda estatua hallada en la vía Labicana (Museo de Termas, Roma), representa a Augusto como Pontifex con toa y con la cabeza velada. Tipológicamente es romana, pero, al igual que en la anterior revela una mano griega en su ejecución.

Por el contrario, los retratos de Agripa, el yerno de Augusto, fueron elaborados con un discreto efecto claroscuro y una acentuada penetración psicológica que los relaciona más estrechamente con la tradición helenística que había caracterizado al retrato oficial de los últimos años de la república.

El auge de la escultura imperial

El mantenimiento de las tendencias propias del clasicismo de la época de Augusto es igualmente evidente en otras manifestaciones artísticas de este período, sobre todo en los retratos de sus inmediatos sucesores como se observa por ejemplo, en el retrato de Tiberio,  concebido en la más pura tradición de este clasicismo augustal. Si bien los retratos oficiales, tanto masculinos como femeninos, conservan todavía una impronta clasicista, no puede decirse lo mismo del retrato no oficial, que, alejado de los modelos de la corte, pierde entonación académica y adopta formas mucho más expresivas y vivaces.

Los Julios-Claudios: La búsqueda de la caracterización

En realidad, la presencia de tales tendencias en el retrato oficial solo parece atenuarse en las últimas representaciones de Calígula, cuando empieza a advertirse la búsqueda de características más realistas. Hay que esperar sin embargo hasta los tiempos de Claudio, para que las caracterizaciones sean mas acusadas y el modelo más ágil y rico.  Los retratos de Nerón, su sucesor, son fieles a la línea iniciada por la retratística en la época de Claudio. Insisten en una caracterización cada vez más vigorosa y realista de los rasgos y del peinado, encaminada hacia una expresión, como la obra de Nerón, que se conservan en los museos Capitolino de Roma. Un proceso renovador similar comenzó a afectar también en época claudia, al relieve oficial como se desprende de los relieves del Ara Pietatis Augustae, iniciada por Tiberio en el año 22 y terminada por el emperador Claudio en el año 43. Lo que queda de este monumento conmemorativo son fragmentos de los frisos (villa Médicis, Roma), modelados a la manera clásica. En ellos se desarrollan temas de posesión cívica y de sacrificios. Aunque el nexo ideal y formal con el Ara Pacis Augustal es indudable, ofrece sin embargo, interesantes matices diferenciales, como son una mayor soltura en las actitudes de las figuras y el esbozo de profundidad de las escenas mediante la incorporación de elementos del ambiente urbano como fondo. Un estilo genuinamente romano se observa en una época mas o menos contemporánea, el relieve conocido como de los Vicomagistri (mediados del siglo I, museos Vaticanos, Roma), también de carácter conmemorativo, pero elaborado, seguramente por encargo de particulares. En él la representación de la procesión de magistrados, acompañados de animales para el sacrificio, adquiere un tono más realista, con un modelado, menos sensible a los recursos clásicos. Aunque solo intenta dar la sensación de profundidad, anuncia, en cierto modo, el creciente dominio del espacio, propio de los relieves posteriores. Sin embargo, donde con mayor nitidez se reflejan los rasgos romanos, es en relieves de carácter popular, principalmente funerarios, en los que se capta con facilidad un  tono mucho más realista, vivaz y desenvuelto.

Buenas muestras de este arte narrativo son los ejemplos en que se ve a una vendedora de aves (museo Torlonia, Roma), ó a unas vendedoras de telas en su tienda (galería de los Uffizi, Florencia).

El retrato en la época Flavia

El retrato en la época Flavia abandona la corrección un tanto  convencional de la época precedente y se inclina por la tradición romana de las representaciones realistas. Aunque este aspecto parece conducir al realismo, propio del retrato tardo republicano, hay una diferencia notable.

Mientras este último surge como algo espontáneo, el Flavio es intencionado y el cromatismo y el modelado que representa reflejan una cultura artística distinta de la republicana. Tales características se observan en la natural sencillez que transmiten los retratos de Vespaciano (Ny Calsberg Glyptotek de Copenhague) y de Tito (museos Vaticanos, Roma), de los cuales se alejan los de Domiciano, como muestra el ejemplar conservado en los museos de los conservadores de Roma, que tienden a adoptar un aspecto mas idealizado, inspirado en el tipo del monarca helenístico.

Una novedad la constituye, en muchos retratos la torsión lateral de la cabeza, que rompe con la frontalidad un tanto rígida de los retratos precedentes, a la par que se alara la forma del busto, abarcando los hombros y modelando los pectorales. En el tratamiento de los peinados empieza a prodigarse los efectos del trépano, sobre todo en los retratos femeninos que utilizan las diademas de rizos. La cabeza de la dama Flavia (80-100 museos Capitolio, Roma) es un buen ejemplo de ello.

Relieves del arco de Tito

Entre los relieves merece especial atención los que decoraban el arco de Tito de Roma (80-85). Se trata de dos paneles, situados a ambos lados del pasaje del arco, en los que se representaron dos momentos de la procesión triunfal por Tito tras su victoria sobre Judea, y la toma de Jerusalén. En uno de ellos se representa a Tito sobre el carro triunfal, precedido por un grupo de lictores y, en otro, el botín conseguido en el templo de Jerusalén. Se advierte en estos relieves un nuevo concepto de la interpretación visual que incorpora la ilusión de profundidad y espacio basado en la superposición y graduación de los planos, así como la atmósfera que circula sobre las cabezas, cortada por las lanzas y los trofeos del botín. La leve concavidad de los paneles, cuyas figuras muestran un relieve progresivamente más alta a la vez que se aproxima al centro, contribuye a reforzar la impresión de una participación más directa del espectador.

Una entonación muy distinta se advierte en los dos relieves del Palacio de la Cancillería (museos Vaticanos, Roma), de tema histórico-conmemorativo, relacionado con las personalidades de Vespasiano y Domiciano. En ellos las figuras se disponen sobre un fondo neutro, sin que se manifieste interés por conseguir un efecto de profundidad espacial.

Los Antoninos: El desarrollo de los relieves históricos

Al amparo de las grandes realizaciones arquitectónicas, los relieves alcanzan ahora un desarrollo notable. De entre los relieves históricos de la época  de Trajano, se encuentran muestras procedentes del foro: la columna y el gran friso, este último incorporado después al arco de Constantino.

La columna Trajana

Estaba concebida como parte integrante del foro y representaba las campañas de trajano contra los dacios en un estilo narrativo continuo. Las escenas representadas se relacionan directamente entre sí, sin ruptura o algún elemento paisajístico, y están dominadas por las figuras humanas, mientras el paisaje producido a escala reducida, parece que se contempla a vista de pájaro. El relieve es, en general, muy bajo, estando los relieves del fondo simplemente grabados.

Muy diferentes en cuanto a concepción y composición en el gran friso. Realizado en estilo continuo, se representan en el, sin separaciones dos escenas, una con la entrada del emperador en Roma y la otra dominada por Trajano arrollando a los bárbaros. El tono narrativo de la columna se sustituye aquí por otro más conmemorativo relacionado con la celebración de la victoria. Por otra parte, el tratamiento del relieve, mucho más alto que el de la columna, permite jugar con mayor variedad de planos.

Otro ran conjunto es el constituido por los relieves del arco erigido en Benevento para conmemorar la apertura de la vía Trajana. En ellos se ha representado una síntesis de los acontecimientos del reinado de Trajano relacionado con Roma y con los hechos ocurridos en las provincias. A las personalidades del senado, de las provincias o de personalidades, se añaden tipos reales que proporcionan, por otra parte, un conjunto de excelentes retratos. Estos relieves producen, en cierto modo el estilo histórico-alegórico del gran friso, con una técnica, como en los relieves del arco de Tito, muestra la búsqueda de la ilusión espacial.

El arte del retrato crea igualmente obras de maestras caracterizadas por el equilibrio entre clasicismo y naturalismo. Buena parte de ellos son los retratos del emperador Trajano, hallados en Ostia, denominada Cabeza de Trajano (120-130, Museo de Ostia, Roma), realizado después de su muerte, y que, a pesar de representar unos rasos idealizados , transmite también unos rasos profundamente humanos.

En general, son estos rasos de armonía y expresividad los que perciben también en retratos particulares y en los funerarios realizados contemporáneamente.

La escultura en tiempos de Adriano: vuelta al clasicismo

Durante el reinado de Adriano fueron elaboradas numerosas estatuas y bustos de Antinoo, el joven favorito de Adriano. El emperador lo convirtió en un dios e instituyó un culto a su persona. Idealizó la figura real del muchacho muerto en plena juventud y creo un tipo de estatua de atleta dentro de los cánones convencionales de la escultura clásica del silo V a.C., aunque dulcificado por un aire nostálgico no exento de cierto romanticismo. Estas son las características que pueden observarse en la escultura de Antinoo del Museo Nacional de Nápoles. El realismo queda acentuado por la doble inclinación de la cabeza, hacia delante y hacia el lado, y la mirada profunda y ensimismada. Destaca también el elemento colorista de la cabellera, que forma un violento claroscuro que contrasta con el pulido del resto del cuerpo.

El resurgimiento del clasicismo afecta igualmente al relieve, como se desprende, por ejemplo, de los medallones de tema cinegético incorporados posteriormente en el arco de Constantino o del relieve del palacio de los Conservadores, en los que se representa la Apoteosis de Sabina y un discurso público. Ambos ejemplos muestran un estilo ecléctico, sin sugerir profundidad  y de tono más académico y convencional en el segundo.

Importante forma de transmisión de la tradición clásica fueron los sarcófagos, cuya difusión y generalización, al amparo de la expansión creciente  del rito de inhumación, origina una producción en talleres especializados. Independientemente de esta producción, comenzaron primero en Atenas o en Roma, se hallan documentos, junto a importaciones áticas en mármol pentélico, abundantes obras romanas, caracterizadas por la decoración en relieve que desarrolla , con técnica experta, temas inspirados en las composiciones pictóricas helenísticas de tema mitológico. Buen ejemplo de ello son dos sarcófagos del museo Laterano de Roma, en los que se representan los mitos de Orestes y de Nióbides, respectivamente con especial predilección por composiciones densas y continúas que confieren una clara unidad de los distintos episodios reproducidos.

En esta misma orientación habría que incluir el relieve con la representación de la apoteosis de Antonino Pío y Faustina, que decora una de las caras de basamento de la columna de Antonino. En el se muestra a la pareja imperial elevada al cielo por un genio alado, flanqueado, por la parte inferior, por las personificaciones de Roma y el Campo de Marte. Tanto la composición como la ejecución de este relieve representan un modelado cuidadoso y preciso. Se trata, sin embargo, de una obra correcta, pero excesivamente académica. Contrasta esta con los mismos relieves del basamento, en los cuales se desarrolla los temas del decursio o desfile de caballería, que solía celebrarse en honor del emperador en las ceremonias oficiales de su apoteois. Las figuras en alto relieve no siguen la normativa de la perspectiva clásica, pero conforman unas representaciones orinales que muestran ran vivacidad.

Una orientación muy distinta se observan en relieves de la época de Cómodo, que ilustra, según Bianchi Bandellini, la revolución artística que tiene lugar en Roma entre los años 180 y 190. En este sentido son muy significativos los ocho relieves, integrados a posteriori en el arco de Constantino, cuyas escenas narran acontecimientos del reinado de Marco Aurelio. En ellos los temas usuales del relieve histórico conmemorativo, se tratan con una originalidad a la que no se resulta ajeno el modelado negativo obtenido mediante el uso de trepano. Se consigue así un nuevo efecto espacial, en la línea iniciada por los relieves  del arco de Tito, que se halla, en este momento, plenamente desarrollada, aunque participa todavía una estructura de fondo helenístico.

Otro ejemplo notable lo constituye la columna de Marco Aurelio, obra de los primeros años del reinado de Cómodo, en la que en un relieve continuo de espiral se representan las guerras de Marco Aurelio contra los germanos y los sármatas. Inspirada, evidentemente en la columna de Trajano, revela, no obstante, una concepción artística profundamente distinta. La reducción de las espirales y la mayor altura de estas implican la adopción de figuras mayores-a menudo mal proporcionadas, con un relieve mas acentuado y nítido-, en las cuales el uso del trépano crea acentuados contrastes. El elemento paisajístico, por otra parte, pierde importancia y las escenas se suceden de manera mas concisa y separadas.

La búsqueda de la expresión en el imperio tardío

Es en la escultura don de mejor se aprecian los cambios que definen el arte tardío-antiguo. En el retrato, particular u oficial, el estilo clasicista se caracteriza, desde el principio del silo III, por la descomposición de la figura anatómica del rostro que pone fin a la inmutable belleza clásica y da paso a la expresión deseada. El expresionismo que definen los rasos afligidos, marcados por  la angustia, afecta también a los jóvenes precozmente envejecidos. El ojo, agrandado mas allá de lo natural, acentuado por la incisión d la pupila y el iris, es el raso más peculiar. Completa la expresión la comisura de los labios caídos y la inclinación de la cabeza. La masa del cabello o la descuidada barba corta se labran con toques rápidos de cincel, que producen profundos surcos y orificios y rompen el interior equilibrio del claroscuro.

Los severos: el relieve en los arcos triunfales

En el relieve narrativo funerario vuelve a encontrarse signos del nuevo arte. El arco Septinio Severo (203), en Roma, reúne formas diversas, es tradicional en la forma arquitectónica y en el repertorio escultórico (victorias, genios de las estaciones, y grandes ríos), pero se aparta de ellos al introducir formas nuevas de carácter popular. En el fiso y en los paneles situados sobre los arcos menores se narran distintos episodios de la guerra. Las figuras, pequeñas, apiñadas, aplastadas, están tratadas como una más. Los acontecimientos se suceden en distintos registros, indicados por líneas del terreno. Lo que cuenta es la acción y la exaltación de su protagonista, carácter que, de forma más explícita se manifiesta en el arco homónimo de Leptis Magna (Libia).

En el arco puerta De los Plateros (204), Setinio Severo y Julia Domna están representados asistiendo a un sacrificio. La emperatriz, en una posición de rígida frontalidad rompe con el carácter clasicista del monumento.

El arte del sarcófago en Roma se nutre de la producción propia y de las importaciones procedentes de los talleres de Ática y de Asia Menor (Turquía).  Es propio del taller romano el predominio de la descripción simbólica-religiosa sobre la forma. Para los talleres orientales es fundamental, en cambio, la  ordenación conforme a la estructura arquitectónica.

Después de los Antoninos y hasta Caracalla hay una exposición de las figuras más pictórica, que hace libre uso del espacio, reduce su tamaño y la superpone, en composiciones centralizadas y simétricas.

Como reacción de signo clasicista en la época de Alejandro Severo (222-235) y en la década de los 230, se registra una tendencia hacia el barroquismo. El repertorio iconográfico se vale de mitos y motivos griegos y de escenas biográficas. Se impone la idea simbólica de salvación, que evoca en las creencias en el más allá, de acuerdo con la ideología filosófica y religiosa. De todos los mitos el que mejor recoge el carácter de resurrección es el de Dionisios, el popular Dios del vino. Le siguen entre otros: Alcestes, Endimión, Diana, Medea, Meleagro, Adonis e Hipólito. Los sarcófagos sobre la vida del difunto plasma escenas realistas alusivas al matrimonio, la familia, la vida militar, la religión o bien simbólicas. Por ejemplo, la casa del León es el combate con la muerte y el que sale vencedor la figura del difunto.

El realismo de los retratos

Para la cronología de los diversos tipos y corrientes artísticas son fundamentales, los retratos de los emperadores Caracalla (211-217), Heliogábalo (218-222) y Alejandro Severo (222-235).

Un  perfecto exponente del retrato psicológico es el que representa a Caracalla, como la máscara de un tirano, en torsión forzada del cuello. La contracción de los músculos propias de un movimiento violento, expresa una personalidad nada común.

En el retrato de Alejandro Severo, aun de gusto clasicista se consuma la tendencia a la disolución de las formas y se da paso a una corriente realista, que concentra la atención en rasgos particulares como los ojos, las arrugas y la expresión. Son imágenes rotundas que desprenden energía y el estado de humor del momento. Los mejores exponentes son los retratos de Maximino Tracio, Felipe de Árabe, Pupieno y Decio, con el pelo cortado al rape y con la barba de pocos días, acorde con el carácter viril y militar de los personajes.

La época de Galieno el auge de los sarcófagos

En los años cincuenta del silo III surgió una reacción que marco una vuelta al clasicismo. De nuevo se intentó construir la forma y evitar su desolución. Pero la expresión es fría, melancólica, de estilo manierista, a pesar de la experta técnica que hizo u  moderado uso del trépano del cabello.

El relieve del sarcófago perdió, desde los años 240, cualquier aspecto de corporeidad  y significado funcional, como figuras aplanadas de expresión simbólica. Tampoco con el neoclasicismo de Galieno (253-268) se obtuvo el sentido espacial y de volumen. Entre los suntuosos ejemplos de la serie romana destaca el sarcófao Ludovisi (Museo nacional Romano, Roma), datable entre 251 y el 260, que desarrolla el más amplio y el más espléndido tema de batalla.

El personaje central, un joven general a caballo con el brazo en alto, símbolo aparente de la realidad, no toma parte en la acción. A su alrededor se estructuran dos grupos de figuras: los bárbaros, jinetes orientales alineados por sus bonetes frigios, sucumben ante la potencia del ejército romano.

Hasta finales del siglo III, las clases más elevadas prefirieron para sus sarcófagos los temas que ensalzan el carácter espiritual y culto del hombre, de acuerdo con el ideal filosófico imbuido por Plotino. El más explícito es el de los filósofos que muestra al difunto como intelectual con un rollo de pergamino en la mano a veces sentado entre los sabios y las musas, como el sarcófago de Pluvio Peregrino (museo de Torlonia, Roma).

La escultura durante la tetrarquía

Para entender el retrato de esta época es fundamental el estudio de dos grupos de imágenes en pórfido, que se encuentran en la biblioteca del Vaticano y en San Marcos de Venecia, este último procedente de Constantinopla. Representan a los tetrarcas abrazados por parejas, en claro signo de igualdad y reconocimiento de su poder. Visten traje militar y, salvo pequeñas diferencias en el tamaño y en los atributos imperiales, ambos participan de un mismo estilo y composición, con pocas diferencias fisionómicas y sólo la barba permite distinguir a los emperadores augustos de los jóvenes. Los cuerpos son desproporcionados, rompiendo los principios de la forma clásica y dando un paso atrás.

Los diferentes hallazgos demuestran que los monumentos de los tetrarcas debieron ser bastante numerosos. Por otra parte, existe la hipótesis de que fueron producidos en Egipto, lugar de procedencia del pórfido rojo, y desde allí enviados como propaganda oficial. De los mismos talleres serían los sarcófagos constantinianos en pórfido de Santa Elena y de Constantina.

En el arco de Galerio (297-305, Salónica, Grecia) vuelven a encontrarse reproducidas en relieve las imágenes de los tetrarcas. Los césares en pie, presentan las provincias conquistadas a los augustos, sentados en el trono. A su alrededor en cornisas vegetales nada clásicas, numerosas figuras de proporciones diversas interpretan motivos iconográficos tradicionales y escenas de campaña.

La escultura de los últimos emperadores

El arco de Constantino estaba situado al final de la vía triunfal y es el monumento más importante de esta época. En su estructura, sigue los cánones de la arquitectura clásica y fue decorada a costa de los relieves de otros monumentos anteriores en buena parte antoninos. A lo largo de un estrecho friso, las escenas narran la batalla de Puente Milvio (Verona), un cortejo, un discurso imperial, oratorio, y una distribución al pueblo, liberalitas.

Las figuras se superponen y escalonan en doble fila, atendiendo su mayor o menor tamaño al orden de importancia del personaje representado. El emperador sentado en el centro, supera en altura a las restantes figuras. Adopta una posición frontal de absoluta inmovilidad según el tipo de divina majestad, expresado aquí de forma popular.

Se trata de un concepto de origen oriental que tuvo gran trascendencia en el arte de esta época y en las siguientes. Las proporciones naturalistas se sustituyeron por el simbolismo jerárquico, principio que se aplicó luego en las  composiciones religiosas y medievales.

Si los relieves del arco son una referencia imprescindible para conocer la iconografía de Constantino, en igual medida lo son las estatuas de la plaza del Capitolio y las estatuas del pórtico de la Basílica de San Juan de Letrán.

El retrato registra, así mismo, diversas tendencias. Al principio, la cabeza se concibe al modo tetrárquico, como un bloque, con los rasgos de la cara como elementos decorativos, el cabello corto y la barba punteada. Luego la cabeza tiende a la esfera, retoma el sentido de la plasticidad y excluye la barba. Entorno al 320 el estilo es ya claramente clasicista, con una decidida orientación hacia el arte augustal. Tras la fundación de Constantinopla la corriente clasicista se refuerza. Las cabezas colosales del Palacio de los Conservadores en Roma, una en mármol y otra en bronce, son un buen reflejo de este tipo de retrato. Los rasgos de la cara no muestran ninguna diferencia orgánica. Los ojos abiertos tienen las pupilas dilatadas en incisas. Son de un expresionismo sobrehumano, que posteriormente se agudizó, tal como refleja la colosal estatua de Barletta atribuida a Valentiniano I, hasta llegar a los rostros bizantinos. Se consigue una construcción abstracta de tradición clasicista capaz de exaltar la expresión del poder terrenal y la divina majestad del emperador.

No obstante, en la época de Juliano (360-363) y de Tedosio (379-395), se produjeron rostros más delicados y alargados. Este clasicismo “bello” se refleja muy bien en el relieve de los sarcófagos paleocristianos.

Conclusión

La fuerza creativa de las diferentes culturas que precedieron al arte del Antiguo Imperio Romano, tales como la griega, los fenicios y los etruscos, dieron la fuerza creativa  y se fusionaron, como tantas manifestaciones artísticas universales en el imperio romano y junto a la fuerza expresiva dieron como resultado un arte sin precedentes; en un principio como continuidad de tendencias escultóricas como el Helenismo y luego el salto más allá, dando origen a composiciones magnificas y con un gran sentido  de composición y complejidad totalmente novedoso y particular en el mundo antiguo.

Toda esta suma dio como origen una nueva semántica a todas las manifestaciones de arte posteriores. Es totalmente evidente que tanto el arte de la antigua Roma, como de toda las culturas que lo formaron han influenciado épocas y artistas, evidentes en las obras de Miguel Ángel, Bernini o periodos como el renacimiento o el clasicismo.

Pero a que se refiere la más importante contribución de esta cultura a la plástica?: El nivel de humanización y el acercamiento de toda manifestación artística al hombre, la encarnación de la escultura y la vulnerabilidad y libertad que muestra cada una de las esculturas en las diferentes etapas de su desarrollo. El carácter perecedero del hombre elevado a lo divino y dándole permanencia a través de la materia, el mármol, el bronce o cualquiera de los materiales empleados. Nos habla de su condición, de su modus vivendi y de su forma de interactuar con los otros y con su medio.

Arte vivo, palpitante es lo que ofrece Roma al mundo. Un arte soberbio, impulsivo y totalmente manifiesto, innovador y sorprendente para todos los tiempos.

Bibliografía

Instituto Gallach: Historia del Arte, vol. 1. Grupo editorial Océano, Barcelona, España.1998.